【正文】  【摘 要】 “诗”与“画”虽然属两种不同的艺术形式。但是有很多地方是相通的。作诗讲究其“意境”，作画也重视“意境”，“意境”成为诗和画共同的审美要求。而诗的“意境”和“画”的“意境”就其特征和生成途径而言，也是通融的。
　　【关键词】 诗画；意境；共通点

　　“诗”与“画”虽然属两种不同的艺术形式，但有很多地方是相通的。古人张舜民有“诗是无形画，画是有形诗”的精辟论述；宋朝苏轼评王维：“诗中有画，画中有诗”。从这些精采的论述中可看出诗与画的特殊关系，它们之间存在诸多共同点。
　　作诗讲究其“意境”。宋代欧阳修、苏轼对司空表圣的《诗品二十四则》中的“含蓄”特别推崇，认为诗的艺术意境应以“含蓄”为上乘。“含蓄”具有耐人联想的特点，也因此成为诗的最佳境界和追求。
　　作画也重视“意境”。东晋的顾恺之提出“以形写神”、“形神兼备”的技巧问题。苏轼对绘画提出“论画以形似，见与儿童邻；诗画本一律，天工与清新。”的观点，他把画提高到与“诗”等量齐观的地位，成为文人画追求的审美趣味。清朝蒋和《学画杂志》中指出：“画者，理也，意也。梅道人诗：‘诗传画中意’得其意而已足。”这种所谓“意”，是具有诗一样的“意境”，其内涵是多方面的，能充分表达画家生活情趣和审美思想。
　　可见，“意境”成为诗和画共同的审美追求。而诗的“意境”和画的“意境”就其特征和生成途径而言，也是通融的。
　　一、诗、画意境的特征相通
　　诗与画意境的相同艺术特征，主要表现为情景交融、虚实相生和韵味无穷三个方面。
　　（一）情景交融
　　清人王夫之说：“不能作景语，又何能作情语耶？”①这是强调情对景的依赖关系。他又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙含无垠”。②这是强调情与景的辩证关系和意境中艺术形象的情景交融的状态。
　　如李白的《南陵别儿童入京》：
　　白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女歌笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘若不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！
　　此诗是李白天宝无年（742）受诏人京时的作品，李白时年42岁，居家安徽南陵，正值壮年志气如虹之时，忽然听到天子诏见的喜讯，全家一片欢腾，诗人兴奋异常，因为从此也许就告别受人轻贱的布衣生涯，像汉代朱买臣一样成为社稷重臣了！于是他为自己将要游说皇帝，大有作为而浮想联翩，为自己将要超凡脱俗民间而仰天大笑。这种情景并茂的意境，一般都要出自天才诗人大喜大悲的情怀和一气流贯的手笔，一般诗人很难达到。
　　画也如此。东晋画家王微说：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。”③其意是说，山水画所以区别于制作地图，在于它不是纯客观地去描绘自然，而是要体现画家的情思。徐悲鸿曾说：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想。意深者动人深化，意浅者动人浅”。这里的“意想”也是指艺术家的思想感情。
　　清代著名画家石涛，他根据李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗中的意境作了一幅画。整幅画画面很洗炼：近处为黄鹤楼，黄鹤楼底下是村庄，村庄旁是扬柳等的小树。诗人正站在堤岸上，依依不舍地目送渐渐远去的客人。画的中间用“虚”的表现手法，在一大片空白中却见几叶小舟扬帆远去，远处的山、水与天空连成一片。寥寥数笔，加上用上冷色调，表现了送行人伫立岸边，久久不愿离去的心情。在对景物的描绘中流露出诗人对友人的真挚怀念。
　　以上例子既说明诗的意境，也说明画的意境，两者都是情景交融，景中有情，情中有景。
　　（二）虚实相生
　　宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”④这句话表明，意境包括两个部分：一是“如在目前”的较为实的因素；二是“见于言外”的较虚的部分，意境从结构上看，正是二者的结合。虚景与实境的关系密切，一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境中的灵魂和统帅的地位。
　　我国诗论历来十分重视虚景的重要作用。清人许印芳说“功侯深时，精义内含，淡语亦浓，宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”⑤
　　现以唐人刘禹锡的《乌衣巷》为例：
　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
　　这首诗的结构非常明显，除夕阳黄昏，春燕翻飞于六朝荒凉旧址的画面是实景外，其余对六朝繁荣景象的联想、对历史的变化的洞察与领悟、对现实的联想与对比，对大唐社稷的担忧以及诗人忠贞正直的形象和无边的思绪等，均在虚境之中。这数层意蕴由实景开拓的审美想象的空间得来。
　　我国的传统绘画（中国画）更讲究“虚实相生“。清代画家邹一桂论述得十分清楚：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁明夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。”⑥
　　画家在作画时，很少平均使用笔墨，正所谓疏处可以走马，密处不能透风。更讲究黑白分明，计白当黑，把白留给观者再创造的空间。宋代画家马远作的《寒江独钓图》画面上只有一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。可是，正是这片空白表现出烟波浩渺的江水和极强的空间感，衬托出江上寒意，从而更突出渔翁专心垂钓的神情，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和无限的想象空间。
　　（三）韵味无穷
　　韵味是诗、画意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。宋人范温对“韵”作了生动的阐释：“盖尝闻之撞钟大声已去，余音复来，悠扬宛传，声外之音。”也就是说，“韵”不是音韵，而是一种余蕴，韵是美的重复，延伸。韵如同“气”、“神”一样是一种天玄的东西，它不能落实到某个具体的有限的情景上，而是超越具体情景的无限悠远的余波。明朝陆时雍说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”可见，“韵味无穷”对诗画艺术非常重要，是诗画艺术同其追求的审美效果。
　　例如陶渊明所作的《饮洒》：
　　给庐在人境，而无车马喧。
　　问君何能尔？心远地自偏。
　　采菊东篱下，悠然见南山。
　　山气日夕佳，飞鸟相与还。
　　此中有真意，欲辨已忘言。
　　整首诗以平易朴素的语言写景抒情叙理，形式和内容达到高度的统一，无论是写南山傍晚美景，还是抒发归隐的悠然自得之情，或叙田居的怡然之乐，或道人生之真意，都既富于情趣，又极有理趣。给人以言已尽而意无穷的想象余地，令人感到回味无穷，韵味十足。
　　再看画家齐白石画《蛙声十里出山泉》的故事。有一天，作家老舍来拜访齐白石，请白石用清朝诗人查初白的诗句“蛙声十里出山泉”为题为他作画。一句诗七个字，却包含着季节、声音、距离等丰富的内容，表现“十里”尤难。大师匠心独运，一挥而就。画面上一溪急流，从长满青苔的乱石中泻出。几只逗人喜爱的小蝌蚪在溪流中嬉戏，摇曳着小尾巴顺流而下，似乎也让人听见哗哗的流水声。这幅《蛙声十里出山泉》构思巧妙，扣题准确，意境深远，韵味无穷，不愧为大手笔。
　　二、诗、画的意境生成的途径相同
　　（一）向生活学习
　　艺术作品的内容、内涵取决于作者的人品、文化素养、生活阅历的丰富及认识深度。生活经验越丰富，学识修养越精深，创造性的想象就越丰富。
　　陆游强调生活是诗的源泉，他写道：“村村皆画本，处处有诗材”，“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。”王昌龄在《诗格》中也指出：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，到张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”以上论述，均强调生活对诗的创作及其意境的重要影响。
　　中国古代画论早就提出“外师造化，中得心源”的观点，从古代到当代，凡杰出的画家无不以造化为师，从生活中吸取养份，丰富而生动的生活成为艺术家创作的源泉。徐悲鸿是当代画马大师，他曾给一位青年写信说道：“学画最好以造化为师，故画马必以马为师，画鸡即以鸡为师，细察其状貌，动作，神态，务扼其要，不尚其细……附寄您几张照片，聊备参考，不必学我，真马较我所画之马，更可师法也。”⑦所以大师的成功，也得益于对马精细的观察，对马的结构和生活习性了解得非常透彻。
　　（二）学习传统并超越传统
　　学习诗画艺术不能不讲技巧，不讲继承，否则会丢掉传统，丢掉可资借鉴的精华。学习作诗，《诗经》、《楚词》、唐诗、宋词等都是可供借鉴的对象，正如俗语所说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”因此向传统学习是提高诗的意境的重要因素。习画亦然，从黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等艺术大师学习艺术的历程来看，都是先师古人，向传统学习，然后再师造化，从生活中索取营养。
　　但是，单有传统还远远不够，不可无视创造，更不能用借鉴传统代替创造。
　　我国的诗歌一直在继承中创新。刘勰在论述魏晋南北南时期之前的文学发展脉络时说：“楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世”。我国诗歌形式经历了一系列的变化，从四言、五言、七言到长短句，从乐府、律诗绝句到词、散曲，从古代格律诗到现代自由体新诗，在诗歌的标记性体载特征如分行、押韵上，都有明显的一贯的前后继承关系。但是在继承中也体现了革新性，正如刘勰在《文心雕龙·时序》中说的：“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移。”这就是诗歌发展的基本特点。
　　绘画同样强调创新。国画大师黄宾虹说：“善学古人者，学古人之精神；有圣贤豪杰之精神，即圣贤豪杰。”⑧他要求“取古人之长，皆为已有，而自存面貌之真不与人同。”他还进一步指出：“艺术之事，所贵于古人者，非谓拘守旧法，固定不变者也。”“盖不变者古人之法，惟能变者不囿于法。不囿于法者，必先深入法之中。而惟能变者，得超于法之外”⑨黄宾虹先生对待传统的正确认识和成功实践，为学画者树立了典范。
　　（三）借鉴吸收其他民族的文化
　　各民族之间的文化是相互影响和相互促进的。它们都是人类共有的精神财富，或迟或早必然趋向于与其他民族文化的交流，并在一个更大的超民族文化系统中获得自身的演变和发展。
　　我国“五四”新文学受到国外进步文学的影响，而郭沫若那些“五四”狂飙突进精神的诗歌，直接受到惠特曼、雪莱、海涅等讴歌自由的浪漫主义诗人的影响。他曾说：“当我接近惠特曼《草叶集》的时候，正是‘五四’运动发动的那一年，个人的郁积，在这时我找到了喷火口，也找到了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月差不多每天都有诗兴猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。”⑩可见，郭沫若的诗歌直接从外国诗人身上吸收了养份。
　　国画大师黄宾虹之所以有这样高的艺术成就，也同他对西画持开放的态度分不开。他说：“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已。”他还说：“我们应该自己站起来，发扬我们民学精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手。”黄宾虹先生在吸收西方绘画某些长处时，仍坚持立足传统，使中国画出现了新面貌但仍保持其基本特质。
　　综上所述，诗与画在意境的特征，创造意境的途径等方面有诸多相同点，在本质上是通融的。
　　注释：
　　①王夫之：《姜帝诗话》卷上。
　　②王夫之：《姜帝诗话》卷上。
　　③《中国美学史资料选编》上，第179页。
　　④参见欧阳修：《六一诗话》。
　　⑤许印芳：《与李生论诗书跋》。
　　⑥邹一桂：《小山画谱》。
　　⑦廖静文：《徐悲鸿的一生》。第349页。
　　⑧陈凡辑：《黄宾虹画语录》。
　　⑨《黄宾虹画集》。
　　⑩郭沫若：《序我的诗》，《沫若文集》第13卷，人民文学出版社1959年版，第121页。
　　（11）黄宾虹《国画之民学》见《黄宾虹画集》。
　　参考文献：
　　①童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社。
　　②杨辛、甘露：《美学原理》（第三版），北京大学出版社。
　　③崔翁墅：《绘画的意境》，人民美术出版社。
　　④杨帆：《试论诗画的界限与融通》见《国画家》2005第1期。
　　⑤《中国近现代名家作品选粹·黄宾虹》